Интерактивный

Музей

В.С.Высоцкого

Владимир Жариков: Член Союза кинематографистов Украины и России, член гильдии актеров кино России и почетный кинематографист России. Я снимался с Высоцким в фильме «Место встречи изменить нельзя». Я не был другом Высоцкого. Но у нас с ним было несколько встреч. Он был свидетелем того, как мы делали с моим партнером трюк со студебеккером, известный. И после этого трюка он подошел ко мне и спросил: «Я, – говорит, – знаю, сколько вы получаете. Во имя чего вы так рискуете? 50 рублей за жизнь? Это смешно, это абсурд. Чего Вы так беснуетесь?» Я как мог, объяснил, что люблю кино. И, во-первых, хотелось бы доказать, просто доказать, что мы можем делать трюк такого масштаба, такого уровня. Доказать, что и мы, а не только американцы, итальянские, югославские каскадеры могут делать трюки такого рода. И гораздо с меньшим техническим оснащением, и меньшей технической подготовкой, чем скажем, те ребята, у которых все это было. И сделали его, хотя рисковали жизнью.

Откровенно говоря, с современных позиций, сцена была тогда плохо подготовлена. Поскольку возможность подготовки трюков такого масштаба не было. Это была первая автокатастрофа такого масштаба в Советской кинематографии. Т.е. нам, удалось.

Мы рисковали жизнью. Потому что во время этого трюка, я с трудом выбрался из кабины. Кабину смяло. Переднее стекло было выставлено. Но в него пробраться нельзя было, поскольку речка маленькая, кабина касалась дна, грязь лезла в кабину – пролезть там было просто невозможно. Еще машина чуть-чуть покачивалась, там могло просто придавить кабинкой.

Александр Линкевич: А Вы выбирались через дверцы?

ВЖ: Через боковую дверь, через боковое открытое окно со стороны водителя.

АЛ: Кто с Вами еще в машине был?

ВЖ: Олег Федулов – это мой напарник.

В этом фильме я был и постановщиком трюковых сцен, т.е. я придумывал трюковые сцены и их же исполнял. Практически моя трюковая работа со студебеккером. Индивидуальная моя трюковая работа – это я дублировал официантку в ресторане. Т.е., когда бандит Фокс пробивает себе дорогу, поднимает официантку, валяются – то не я. А следующий монтажный кадр – это уже делал я. Сцена снята, все люди освобождаются, пустой зал. Ставится все, что нужно для съемок этого трюка с наружной части. Потому что внутри ресторана стоп-кадр, а уже дальше выбивание окна снимается с улицы, кадр на улице.

АЛ: Снимали где?

ВЖ: Ресторан «Центральный» на улице Горького в Москве, теперь Тверская. Этот, значит, трюк.

Затем регулировщица, которую сбивает студебеккер. Тоже я дублировал. Снимался эпизод недалеко от места, где трюк со студебеккером – это Яузская набережная, электрозаводской мост, рядом с мостом. Это в разные дни снималось. Но территория, приблизительно, была рядом.

АЛ: Т.е. все вот эти три трюка, они шли в разные дни?

ВЖ: Абсолютно. И даже в разное время года. Серий-то было пять, снимались они год. Значит, попалось четыре времени года. Снималось в разные времена. Сцена-то конечно, единая. Монтаж же делался потом, после того, как фильм был снят.

АЛ: Сцена погони, она снята в одну ночь или нет?

ВЖ: Погоня снималась несколько дней. Ну, это кино! Монтаж, монтажные кадры. Снималось по нескольку дублей каждый кадр. А затем Валентина Алейник все монтировала. Это великий монтажер. Я считаю, это лучший монтажер вообще нашего кино, режиссер монтажер, которая делала монтаж этого фильма…

Зимой мы снимали сцену «малина», у Горбатого. Там у меня маленькая роль бандита, который ножом играет между пальцами. Бьет Конкина по шее, нож ему подставляет. Это у меня маленькая эпизодическая роль…

И продолжение ее, этой же роли, эпизодик, в магазине, где я граблю, открываю кассу ножом. Она пустая, да, мелочь лежала. Убиваю сторожа – это тоже я, в халате такой. И бегу, где по крыше склада, отстреливается, прыгает в студебеккер – это тоже я.

 И затем я дублирую актера Градова, когда выпрыгиваю из автобуса. Вместо него я там бегу звонить по телефону. Фактически, все видимые трюки делал я. А последний мой трюк – это в конце, когда нас уже выводят из подвала. Мы выходим из подвала, выбрасываем все, что можем. Я выхожу, выхватываю нож, и бросаюсь на Жеглова. Он мне делает подножку. Я падаю, и он меня скручивает. Потом меня ведут к автобусу, со мной закончено. Этот эпизод, по-моему, узкий придумал я. И предложил Говорухину.

АЛ: В сценарии его не было?

ВЖ: Не было. Говорухин подозвал Высоцкого и говорит: «Вот Володя предлагает такую штуку. Он на тебя бросается с ножом, ты его обезоруживаешь. Как тебе нравится?» «Нравится. Замечательно. Давай». Мы отрепетировали, и он это сделал.

АЛ: А тогда, по-моему, были сильные морозы в Москве. Вот этот эпизод снимался?

ВЖ: Да. Да. Да.

Потом Павлов убегает, Виктор Павлов. Я его дублирую, падаю вместо него со стенки, когда его убивает Жеглов. Выстрел, и кадр, когда он падает. Просто маленький кадр, мелкий. Естественно, со спины, ну, а как же. Я работать должен только со спины.

АЛ: Как раз получается, либо начало января 79-го, либо конец 78-го.

ВЖ: Нет. Нет. Это, наверное, конец 78-го. Потому что в 78-м было все закончено. Съемки были закончены. В 79-м году шел монтаж. И в конце года на день милиции уже показали фильм. Первый раз на день милиции показали. Фильм был закончен, съемки, в 78-м году.

Я помню, даже приходил там, ну когда монтировали трюковые сцены, я приходил. Меня приглашал Говорухин. Звонит: «Приходи, что-нибудь подскажешь». Вообще, надо отдать должное, человек, который не стеснялся. Он любую подсказку, добрую подсказку, принимал.

АЛ: А озвучивали тоже Вы?

ВЖ: Нет. Озвучивал другой человек, меня просто не было, я там только на съемках.

Вернемся к нашему разговору с Высоцким после трюка со студебеккером. Я недосказал… Владимир Высоцкий подошел и спросил: «Зачем вы это делаете?» Он с длительным любопытством смотрел на нас, на меня смотрел. Он хотел понять, что это? Отсутствие мозгов? Бессмыслица какая? Бесшабашность? Глупость? «Выпили?» «Да нет, я вообще не пью в жизни. Спортом долгое время занимался. Трюковая работа не приемлет спиртного, категорически не приемлет. Потому что от моей реакции, от моей скорости и т.д. зависит моя жизнь. А выпивший человек ее теряет. Просто, если бы каскадеры пили, они были бы все покойники, просто были покойники. Погибли. Поэтому это все исключено». И вот он хотел, т.е. его интересовали нюансы. Ну, я ему объяснил. «А зачем Вы это спрашиваете? Что Вас интересует?» «Я хотел бы написать песню о Вас. Я, – говорит, – увидел, как вы это сделали. Меня это настолько потрясло, что я хотел бы написать песню о людях вот этой профессии».

Потому что он теперь знает, что, ну скажем, американский каскадер делает сложный трюк, зачастую подталкивает тем, что он получит за это колоссальный гонорар. «А тут 50 рублей. Совершенно понятно, что Вы делаете это не из меркантильных интересов. А из-за чего?» Вот это его все время будоражило, много раз смотрел на меня, взывал: «Из-за чего?! За 50 рублей, да рисковать своей жизнью?! Вас что, с автоматом? Сам добровольно...» и т.д. При этом был вопрос чисто психологический, поскольку он, пытался проникнуть в психологию человека, что же его заставляет, что его подталкивает.

АЛ: Из этого возникают песни.

ВЖ: Да, из этого же возникают песни. Ну, я как мог, ему рассказал – это, во-первых. А во-вторых, я по гороскопу тигр-скорпион. А в гороскопе моем написано: склонность к риску. И это соответствует действительности, здесь гороскоп не врет. Потому что я служил в спецназе в армии, и т. д. Т. е. все это соответствует как бы моим психологическим качествам, наверно, еще поэтому. Вот ради риска, ради того, что есть возможность проявить. Потому что, когда Федор Конюхов идет на лодчонке через Атлантический океан, то, наверно, не думает о деньгах. Его влечет не романтика – не романтика, нет! А его влечет натура! Натура! Вот такой он человек, не может иначе. А чего человек лезет на Эверест? Ради славы что ли? Все альпинисты лезут туда за свой счет, сами покупают себе оборудование, сами его готовят. Они не получают никакой зарплаты, никакой премии. Ну, прет туда, и лезет туда, и погибает там, и ломаются, калечатся. И он будет туда лезть, и ничто его не остановит. Точно также как и гонщика. Что его влечет? Ну, там, правда, еще деньги платят. Но раньше, когда денег не платили, все равно были гонщики. И все равно они мчались и ломались, т. е. есть еще характер. Да? Характер, который хочет удовлетворения той сути, которой господь ему дал. Вот. Наверно, еще это. Вот так я ему рассказал. Он, говорит, замечательно. Мы, говорит, должны еще с тобой поговорить. Его позвали на площадку, Говорухин, по-моему. И он ушел и, говорит: «Мы с тобой обязательно встретимся». Потом мы с ним встречались здесь в павильоне, в первом павильоне.

АЛ: Вот именно этот трюк конкретно его поразил?

ВЖ: Поразил, да. Поразил, что мы могли это сделать, что мы это сделали.

АЛ: А этот трюк к концу съемок был, или середина где-то?

ВЖ: Этот трюк делался в 78-м году в октябре месяце. Я точно, извините, могу перепутать месяц. Но сентябрь так, близко к осени.

Вот последовательность я не помню. Яузская набережная у электрозаводского моста.

АЛ: Зима – это когда банда?

ВЖ: Да, это зимой, банда зимой – это точно. Значит, студебеккер снимался осенью 78-го года, где-то сентябрь. Хорошо помню, что вода была холодная. Мы падали, вода была холодная. Мы там дрожали. Отмывались под горячим душем, согревались. А вот эта встреча, вот здесь в павильоне, была летом. Я думаю, что первая встреча была здесь в павильоне, на Одесской студии. Здесь у нас была такая ситуация. Мой научный руководитель, я кандидат философских наук, мой научный руководитель Дурманов. Доктор, профессор, очень известный человек, и в Америке известен он. Он занимается общей теорией систем. Он написал книгу. И он очень был большим поклонником Высоцкого. Ну, просто, для ученого это немножечко странно даже. И, тем не менее, он очень любил этого человека. «Я, говорит, уважаю его за тот запас сопротивляемости обстоятельствам. Что другой давно бы сломался и т. д.» Правда, Высоцкий тоже сломался. В 42 года не умирают. Молодой, здоровый человек не умирает в 42 года. Значит, его обстоятельства подломили настолько, так сказать: и наркотики, и алкоголь.

АЛ: Это отдельная тема.

ВЖ: Это отдельная тема большая, о ней не стоит говорить. Ну, т. е. он тоже сломался. Он медленно, это как бы было медленное самоубийство. Это был исход от той безысходности, которая у него была. Ну, что это такое? Великий актер, да, великий актер. Кстати, он меня приглашал к себе на Таганку. Я часто бывал по его приглашению. Я бывал там, через служебный вход приходил даже на репетиции. Это уже потом в Москве.

АЛ: Это получается как бы у Вас основное общение уже, когда закончились съемки?

ВЖ: Это 78-й, 79-й год, это вот все. И я бывал у него на репетиции. И меня поражало то, как он работает на репетициях. Потому что я знаю других актеров, у меня много знакомых актеров, с которыми я общался, бывал в театре и т. д. И я видел, как некоторые из них работают на репетициях. Он работает как бы вполсилы, как бы себя бережет. Ну, вот я выложусь там. А Высоцкий на репетиции: он мокрый, он снял рубашечку, в маечке. Такой у него был костюм на репетиции. Он ее снимал, выжимал – она мокрая была.

АЛ: А какую он роль репетировал? На каких репетициях Вы присутствовали?

ВЖ: Я был на «Гамлете» и …

АЛ: «Преступление и наказание»?

ВЖ: Да, наверно, «Преступление и наказание». Мокрый был и тоже самое требовал от партнеров. Т. е., ну как сказать, партнер – это герой, да, с которым он ведет общение, общение, соответствующее ситуации изложенной в пьесе. И, если это его противник, и он ведет с ним конфликт, то он должен быть в состоянии конфликта. А, если он начинает, ну, так, немножечко блефовать, чуточку бережет себя, да. Он: «Так с кем же я тогда работаю, вообще?! Я выкладываюсь, а ты что не понимаешь, что мы с тобою готовы убить друг друга по пьесе. А ты тут мямля, размазня какая». Что-то в этом роде.

АЛ: Что огорчался и прямо на сцене высказывался?

ВЖ: Да, он прямо заставлял это делать. Он как бы заставлял партнера это делать. «Работай, работай, нам с тобой предстоит, потом быть там, на премьере, на спектакле». Т. е. вот такие вещи… Но меня поражала другое. Меня он интересовал как человек, и я относился к нему, пытался во всяком случаи относиться к нему объективно. Т. е. у меня не было к нему такого слепого почитания поклонника. Слепого, когда любят – и все, плевать на остальное. Меня все время поражала сила, сила, да. И слабость. Вот. Сила и слабость! Я знаю, что актерам свойственно тщеславие, без тщеславия  актер быть не может, потому что это его подпитывает, поддерживает, да. Поэтому он должен быть тщеславным. Он должен, так сказать, мечтать о славе, прочее, прочее, прочее. Она его подстегивает, она его допинг, который заставляет его лучше работать. Необходимо. Но иногда тщеславие играет плохую шутку. Когда тщеславие неудовлетворенное, неудовлетворенное до конца, да. Оно убивает человека изнутри и делает его слабым. Эта, мне вот кажется, злая шутка произошла и с Владимиром Высоцким. Т.е. ему мало было поклонения толпы, ему нужно было еще общественное признание и признание власти. А признания власти не было, она его давила. В этом-то был и конфликт. Он его убивал. Потому что он любил. Он был великим патриотом – он любил страну. Он считал, что он полезен ей, считал, что он может  ей очень много дать через свои песни, через свою игру, через свои песни, стихи и т.д., прозу. Он многое может дать человеку. И что если бы все то, что он написал, ведь опубликовали после смерти. То, даже еще туда подальше, точно не помню, когда. Горбачев когда пришел. А он умер в 80-м. Т.е. он много написал, и он считал, что это должны читать люди. Потому что быть может вот эта крупица, вот тех мыслей, нравственных мыслей, которые у него там есть. Они воздействуют на людей, сделают их немного лучшими. Да. А это у него все было без работы. Это все равно, что лошадь поставить в стойло, и не давать – любой конюх Вам скажет, что если лошадь не будет бегать хотя бы неделю, две, три, у нее ожиреет сердце, она умрет от разрыва сердца. Она должна работать. И он считал, что его творчество должно работать. Оно должно работать для людей и на людей. Чтобы люди читали, знали, смотрели, и т.д. Вот это его убивало очень сильно, очень сильно. Я думаю, что это одна из причин, что он так рано умер.

АЛ: Владимир Юрьевич, а что за эпизод, который здесь произошел с преподавателем?

ВЖ: Ах, да. Здесь, вот мой профессор, который его очень боготворил. Но не боготворил, но очень, очень его уважали, очень его любили. И у него были ксероксом изданы стихи Высоцкого. Ну, тогда даже выходили вот такие переплетенные стихи. Вот у него они и были. Я ему привез, короче говоря. И он прямо меня благодарил и читал, зачитывался. «Посмотри, какие стихи! Какие, – говорит, – стихи! Неопубликованы». Возмущался все время. А потом уже мне дал книгу свою, у него вышла книга «Общая теория систем». Уемов Владимир Иванович. Он ее подписал. И там приглашение, что Володя, я Вас приглашаю». Тогда еще Марина Влади была на съемках, приезжала к нему в гости. «Я Вас приглашаю к себе домой, если Вы найдете возможность, окажите мне честь». Ну, все эти реверансы, которые делают интеллигентные ученые. Вот я ему принес Высоцкому эту книгу, подарил. Рассказал немножко об Уемове. Попросил так сказать, что он очень хочет Вас видеть и т.д. Но он в то время не мог приехать, съемки здесь утром, вечером спектакль, в Москву значит. Все время машина. Отыграл – в самолет, и туда, сюда. Ну, он физически не мог. «Будет у меня свободное время в следующий приезд, я приеду в Одессу немножко посвободней. Конечно, я с удовольствием приеду». Ну, немножко мы там с ним, о философии поговорили. Немножко, спрашивал про песни, как я к ним отношусь.

АЛ: А Вы песни вот так хорошо знали до съемок этих?

ВЖ: Ну, все то, что мы доставали, доставали и слушали у себя, да. Носили друг другу, передавали. Ну, как всегда было. А что там у тебя? А у меня есть новый Высоцкий. Я лично сам ничего не доставал, потому что это было в подполье все, открыто не продавалось. Но вот ребята там были, которые доставали, менялись, слушали и т.д. Ну, я давал какой-то комментарий, ну, свой лично, свой комментарий этой песни. Что она там, почему она написана и т.д. Потому что так сказать, песни его потрясающие в том смысле, что они как бы человека держали на изломе судьбы, как бы: «быть или не быть», жить или не жить.

АЛ: А о стихах речь не шла, о стихах Вы не говорили?

ВЖ: У нас было очень мало времени. Потому что он был нарасхват, был на разрыв. А я с деликатности не мог взять его, отвести там в сторону. Прибегали там люди разные.

АЛ: Ну, он так, будем говорить, и замкнут был последние годы.

ВЖ: Да, да. Минимум общения – это совершенно точно. И он, я даже могу сказать больше, что во время съемок в павильоне, когда съемка заканчивается, кадр снят, стоп. Переставляется свет там, камера переставляется и т.д. В общем, и уходил. Я спрашивал: «Где Владимир Семеныч?» Мне, говорят, вон там. А там, значит, собственно интерьеры построены, были отделены от основной части павильона полотном, таким высоким до самого верха. Вот. «Он вон там где-то». Я вот туда захожу и вижу, что он сидит так: кресло, откинулся, лежит так, отдыхает, короче говоря. Собирает силы для следующего полета. Потому что здесь все отдавал. Это, видно, было. Все говорили: «Ну, на износ работает. Человек не выдерживает, такое выдержать невозможно».

АЛ: Подождите, Вы назвали, что Марина с ним была еще здесь?

ВЖ: Да. Но она, вот когда мы с ним общались, когда я здесь был, участвовал в съемках, то Марины не было. Может быть, она приходила на другие кадры, когда снималось с Володей… А, когда снимались другие эпизоды, то меня там не было. Я только пришел передать ему книгу и приглашение.

АЛ: Книгу, в личной библиотеке его, я не помню. Потому что личная библиотека его частично описана.

ВЖ: «Общая теория систем» Владимир Иванович Уемов. Ну, там написано, автор, все понятно. Толстая книга в переплете «Теория систем». Ну, философская, очень сложная книга, очень сложное философское направление…

АЛ: А спектакли не запомнились Высоцкого, когда Вы смотрели в Москве?

ВЖ: Откровенно говоря, не очень запомнилось. Репетиция запомнилась… Я попал на какую-то там сцену, откровенно говоря, немножечко я там уже не совсем помню. Потому что я был за кулисами, и смотрел из-за кулис. Но то, что меня поразило, потому что            все великолепно знают. Но меня поразило – я наблюдал за человеком. Например, поразило, как он, сколько сил дает на собственные репетиции. Хотя многие артисты считают: «А зачем? Чего?» Технически проигрываешь, где встать, где сесть, где упасть, где отпрыгнуть, где улыбнуться, где засмеяться, где заорать там, где испугаться, ну, и т.д. Вот технически они это проходят и запоминают до автоматизма. Вот многие так делают. Хотя это не вредит в принципе. Просто у актера такая технология. А у Высоцкого была другая. Это его стиль.

Вот, скажем, Джигарханян, мне очень нравится Джигарханян. Когда мы снимали сцену в малине этой, да. Вся эта жратва, разговоры. Когда он сидел за столом, вся шайка сидела, а он был во главе стола, и значит, все эти разговоры с Шараповым, наказал его, испытал. Стоп. Перерыв. Переход кадра, менялся свет. Камера. Все ушли. Он остался. Ему говорят: «Армен Борисович, чего Вы не уходите?» «Я в состоянии, ребята, я лучше посижу. Не хочу терять. Терять не хочу, я в состоянии. Потому что если встану, уйду. Потом приду, не так сяду». Ну, короче, он как прилип к этому стулу, все. «Я в состоянии». Все.

АЛ: Владимир Юрьевич, такой эпизод, говорят, там много выпало сцен в «малине» с Промокашкой, с Бортником? Получались длинноты. Бортник там хохмил.

ВЖ: Промокашка немножко болтался вокруг стола как бы. Но, поскольку он весь всегда такой болтающийся, всегда везде лезет. И у него не было стопора, да, никакого. Т.е. сперва он болтался. А потом стал отвлекать на себя внимание. От Горбатого, от тех, кто сидит за столом: там же надо было брать конкретных людей, показывать вот какую-то систему, да. Это шайка слитая, спаянная и т.д. И есть определенные приемы, очевидно, чисто операторские, да, для того, чтобы этого состояния достичь. А Промокашка отвлекал. И поэтому, когда он это начал, то Говорухин смотрел-смотрел, смотрел-смотрел, а потом это отставил. Поняв, что потеряет Горбатый, потеряет вся сцена.

АЛ: Все внимание переключится на Бортника.

ВЖ: Да. А он хорошо, замечательно все делал Бортник, Иван Бортник. Актер замечательный, он все прекрасно делал. Но он отвлекал. Начинались усмешки, улыбки. Оставили кадр, как он проснулся с утра. Здорово сделал. «А что. Вы еще не ложились?» Ну, это здорово сделано. Ну, он прекрасный актер! Вот. Ну, просто поняли, что сцена потеряет, значимость ее потеряется, серьезность события, скажем так. Потому что решался вопрос: идти выручать с «кичи», или не идти выручать с «кичи». Что, вообще, будет. «Может, нас всех перестреляют». Т.е. вопрос серьезный, быть или не быть. Или мы живы, нас перестреляют, спасем товарища. Или не спасем товарища, нас всех перестреляют.

АЛ: Еще такой момент, Высоцкий на съемках что-нибудь пел?

ВЖ: Нет. Он уже немножко был затурканный, откровенно говоря. Таяли силы, скажем. Он же не умер здоровеньким. У него таяли силы. Где-то до лета 79-го было озвучивание.

АЛ: А озвучание было здесь или в Москве?

ВЖ: Здесь было озвучание. Говорухин, кстати, сидел по 12-14 часов в монтажной.

АЛ: Такой эпизод, когда в Москве снимали, есть воспоминания, когда толпа собиралась на набережной, кто-то там выскочил с поклонников и Высоцкого укусил.

ВЖ: Нет. Я такого не помню. Такого не помню.

Многое в картину не попало. Была трюковая сцена, когда, Шарапов берет «языка», вместе с Павловым они были, вдвоем. На лодке переправляют этого «языка» через речку. Взрыв. Это мы уже работаем, вместо Павлова и вместо Шарапова. Отлетает мост, лодка начинает тонуть. Они этого «языка» поднимают, вытягивают его на землю, на берег. Значит, Шарапов с нашей помощью, сам он не мог его взять на плечо. С нашей помощью он взял на плечо и идет наверх. В это время, в это время появляются немцы. Он видит немцев и, значит, бросает этого «языка». Мы потренировали и показали ему как надо бросить. Потому что каскадер, да!? Связанный, спеленатый. Нужно как бросить – брось его на ноги, а он там уже перекатиться. Все будет нормально. Раз сделал, два. И вот он однажды воткнул его головой в землю. И не мог поднять, поднять не мог, хотя мы взяли самого тоненького, самого маленького, самого легкого. А он его поднять не мог. Кряхтел, и Говорухин так смотрит: «Какой ты разведчик?!» Разве разведчики. А Никоненко был крепыш. Он как раз бы и справился. Но Говорухина заставили! Ему сказали так: «Никакого Высоцкого в твоем фильме не будет!» Сказали, гостелерадио Лапин, да. «Что не будет никакого». А Говорухин сказал: «Без Высоцкого снимать фильм не буду». А тогда ему сказали: «Значит, Высоцкий, Высоцкий будет в том случае, если будет Конкин». «Ну, какой Конкин разведчик? Вы же видите, что он худенький, стройненький мальчик. Разведчики же были крепыши. Они же «языков» таскали, линию фронта переходили». Ну, короче, на этом сошлись. Ему сказали, или Шарапов – вот Конкин, или Высоцкого не будет. Если Высоцкий, то и Конкин. Ну, вот на этом компромиссе прошли.

АЛ: Ну, сейчас Говорухин, например, говорит, что: «На этом компромиссе все я и сыграл, что вот Высоцкий будет сильней, потому что Конкин слабый».

ВЖ: Тут он лукавит! Просто, мощь, мощь актера Высоцкого превзошла хилость Конкина.

АЛ: Вот он, в смысле, и Марина на съемке подсказывала: «А ты попробуй его на то, что тот сильный, а этот слабый».

ВЖ: Я думаю, что это лукавство. Просто Высоцкий переиграл.

АЛ: Нет. Как бы заставили его все-таки взять?

ВЖ: Тут я скажу без диктофона.

АЛ: Я выключаю… Говорухин уехал на фестиваль. Оставил снимать Высоцкого.

ВЖ: Да. В Италию. Это было здесь в павильонах, по-моему. Вот он уехал немножечко из-за конфликта с Вайнерами там и т.д.

АЛ: А с Вайнерами из-за того, что Говорухин как бы детективную линию гнул, а там философскую? Из-за этого?

ВЖ: Ну да, ну философская, и то, что Жеглов переигрывал Шарапова. Исказил. Тоже обижались. Как бы: «Ты же, режиссер, заставь актера как бы принизить свой напор». Ну, а как?! Все замечательно, прекрасно. Ну, короче говоря, они сказали: «Откажитесь от титров». Отказ от титров – это в мире кинематографа очень такая неприятная вещь. Т.е. режиссер, ставиться в очень неприятное положение, раз у него конфликт со сценаристами, да еще с таким отказом. Но он им, в одно из празднований, когда было 15-ие, он там достойно ответил. Прямо. Со сцены, когда было празднование, на Лужниковской набережной, в доме кинематографистов.  Из-за которого весь спор был. И там, на сцене Говорухин им прямо в лицо сказал все, что он о них думает, по поводу того конфликта, когда они были совершенно не правы. Они совершенно были не правы, потому что режиссера подставили. Он выступал там. Белявский выступал.

АЛ: Я помню, про орден рассказывал. Шарапов срывает, а потом костюмеры как-то  там, на двух нитках.

ВЖ: Ну, я там ему ляп указывал. Когда вытаскивают из воды. Из воды вытаскивают, он руки поднимает, а здесь сухо. Т.е. его облили из ведра, он руки поднял, а здесь сухо у него, все мокрое. Это видно на экране, если присмотреться. Поскольку зритель смотрит за действием, он на это не обращает, на мелочи.

АЛ: Там электричка где-то проходит.

ВЖ: Да. Электричка. Где-то новая марка машины. Ну, там были, когда едет хлебовозка, а там сзади видно волга…

11.08.2004

Текст впервые был опубликован в книге "Владимир Высоцкий в воспоминаниях современников", книга 2. Серия "Владимир Высоцкий. Белоруские страницы", выпуск 68. Автор-составитель: А.Линкевич. Минск, 2009г.

 

 

 

ГЛАВНАЯ

НАЗАД К ВОСПОМИНАНИЯМ

Главная

Воспоминания

Статьи

Экскурсии

Мероприятия

Место Втречи - Одесса